De los límites del arte
Entre la diversidad de las formas de vida, el hombre introduce algunas directrices perfectamente fijadas por su dignidad inapelable. Lo que, marginado, existe constituido por flecos de vida que la clasificación mayor desdeña, escapa al control de las disciplinas consagradas, pero no por ello se manifiesta con menos viveza en la consciencia de los individuos. Es importante ubicar en su exacta y potente luz los elementos así abandonados a la deriva. Iluminarlos como tantos puntos de partida sobre el duro camino del descubrimiento que, el hombre, con cada paso, emprende a recorrer, con el peligro en bandolera como un cargamento de provisiones, la segura trayectoria que enmascara la incertidumbre del fin. Y aunque la salida importa más que el punto de llegada, que solo precisará su recorrido, con las sucesivas dificultades encontradas, hay que reconocer que la acción emprendida bajo el signo del riesgo contiene la infinita energía de los valores humanos donde la dignidad de la especie aparece como su más alta aspiración.
Sin embargo, la determinación de aqellos que consideran esta toma de conciencia el acto iniciático de la vida permanece aún terreno inexplorado.
Sin tener en cuenta los imponderables, se trata de invocar el amor por los objetos familiares, aquellos que una fraternidad de sensaciones accesorias ha unido al complejo mundo de la imaginación. Frente a los grandes sentimientos, tan grandes que superan los límites de la vista, a cuyos pies el hombre aturdido pasea la miseria cotidiana de su conocimiento, el humilde objeto de sus deseos, de sus placeres, adopta la figura de amigo fiel y compañero verdadero. Su mundo esta poblado por objetos ya famélicos ya ricos de una naturaleza sin ostentación. ¿Y acaso no abrel hambre, a todos los niveles, las fértiles comarcas de la investigación?
Pero el acto de conocimiento no es una operación metódica, fríamente concebida. Procede de una situación dramática donde incluso los mismos fracasos se consideran como un enriquecimiento. En la incesante oposición entre el objeto y el sujeto de conocimiento, el hombre conserva una posibilidad de alcanzar una parcela, una promesa de resultado, aun a riesgo de aflorar la nada. ¡Si todavía ese resultado tuviese un valor exactamente definido! El potencial de logro en el terreno del espíritu está cargado de provisionalidad e inestabilidad. Un hito tras muchos otros, en una larga serie, necesario para la colocación de un nuevo hito, tal es, sembrado de postes indicadores, el camino de cualquier objetivación del mundo.
Los más intrépidos saltos, en el curso del pensamiento, no son sino un armonioso encadenamiento, aunque se sitúe al nivel de las revoluciones y de las necesidades recíprocas que, a ciertos intérvalos, trastornan o completan la categoría de los valores y sus diversas combinaciones. Los cruces infinitos, en la naturaleza, de sus relaciones de medida, justifican la riqueza de un mundo del que el hombre tiende a convertirse en espejo, tomándose a sí mismo como materia de investigación, al igual que todos los objetos que le circundan y que a su vez él rodea. Juez y parte al mismo tiempo, ubicándose en el centro del universo, se propone someter al control de su inteligencia los ímpetus de la ciega naturaleza. Por y para sí mismo, sin renegar su pertenencia al mundo que le rodea, se define cada vez más como un objeto por conquistar. Su preocupación por la libertad se manifiesta por la negación de las fuerzas de la naturaleza. Y como todo conocimiento es negación, porque, alcanzado el estado de la consciencia, anula su forma primitiva, es, en la negación de esta negación, es decir, la del hombre de conocimiento convertido en consciencia, donde reside la libertad.
En todas las etapas del conocimiento, en las de la razón especulativa y en las de la razón aplicada, el fin previsto es la conquista de la libertad. Y cualquier progreso social es un paso más hacia la liberación. En cada estadio de la historia, los límites de la libertad son también los del conocimiento. Si el acto de expresar la necesidad del conocimiento, orientado incluso a una vía aparentemente marginal, participa del circuito general de las ideas, el resultado del arte no será otro que un aumento de libertad. Por esta razón práctica el arte, actividad del hombre, está destinado en reciprocidad a servirle. Sin embargo su utilidad no se basa en la inmediata aplicación de sus cualidades al funcionamiento del mundo sensible, pero podrá llegar allí por rodeos igual que sucede en toda actividad creadora que participa del principio rector de las necesidades humanas.
Consecuentemente la necesidad y la coherencia del sistema subjetivo del artetienden a colocarle en la esfera objetiva del comportamiento. Pero, expresión de una sociedad y de una civilización determinada, el arte no podría librarse, so pena de negarse, de los caracteres individuales, a cuyo mantenimiento contribuye, a pesar del deseo del creador de integrarse en una comunidad. El conflicto constante entre el arte, superestructura social,
y la voluntad del artista de trangredirla, expresa el clima de lucha en el que se debaten hoy los problemas relativos a la sociedad y en los que está en juego la civilización. Esta contradicción interna refleja patentemente el trágico juego de nuestra época, y engendra valores constructivos tan vivos en el presente que permanecen válidos cuando se proyectan hacia el porvenir.
Unidad de Picasso
Al igual que el poeta se sirve de su propia vida como cantera y al escribir se limita a disponer signos y convenciones, Picasso, trasladando su existencia al terreno de la pintura, dota a los hechos del peso fugitivo y conmovedor de un espectáculo en constante transformación. Erige el inventario de formas plásticas que revisten no solamente los objetos de la visión, sino también aquellos que se sitúan en el límite de lo expresable, en un mundo que el poeta conoce bien, por haber experimentado su materialidad y su poder de fuga, sus manifestaciones sensibles y su desvanecimiento temporal.
Un cierto jadeo acompasa la carrera del pintor, su huída tras el objeto indefinible pero existente, para apoderarse, con lo que apoderarse significa, de la realidad así contemplada. Reconocemos aquí el carácter de drama que, al englobar en una nueva unidad la dualidad de hecho derivada de la duda y de la seguridad, confiere a cada conquista del espíritu el derecho a incluirse en una larga serie de experiencias vividas. El encadenamiento contínuo de estas experiencias, llano o escabroso, a golpes o armonioso, duplica el fenómeno de la vida y hace penetrar su funcionamiento en la creación del artista. Nace así un universo, con sus facultades esenciales, y se desarrolla conforme a reglas que podrían formularse. Pero,al no concernir solo al universo localizado, limitado de su creador, y derivado de la afirmación profunda de su existencia, estas reglas solo se incorporan a las leyes de la pintura cuando su influencia ha impregnado los modos de ver y sentir de la época. Lo arbitrario, también, parejo al juego, reviste la necesidad de esta vida paralela cuyas manifestaciones, a pesar de su mimetismo, se sitúan en un plano específico, completamente diferente al de la vida orgánica. ¿Qué importa desde entonces si fragmentos de esta construcción, arrojados a la circulación del mundo exterior, no como documentos sino como obras, pretenden una finita autonomía porque, implícitamente, llevarán el sello del universo al que pertenecen y porque su coherencia no será desordenada, al ser concebible su constitución solo a la luz de una continua evolución?
Existe, parece, en la obra de Picasso, quizás más que en la de otros pintores, la voluntad preeminente de construir un edificio pictórico, de terminar por perfeccionar cuadros que están subordinados a él, aunque sea a través de éstos últimos como se puede conocer, etapa a etapa, el movimiento primordial así perseguido. Podría decirse que toda la obra de Picasso tiende a convertirse en un solo cuadro, si su fragmentación no fuese precisamente condición misma de esta unidad. Es necesario sin embargo constatar que cada uno de los trozos expuestos a nuestra sensación deberá contener, en diferente grados, el resumen de la totalidad de la obra considerada como una serie en movimiento, una ola ininterrumpida. La unidad, en Picasso, está incluida en las conmociones y en las aparentes contradicciones de sus realizaciones provisionales que atestiguan el carácter crítico de su toma de conciencia del mundo en que vive. No se trata aquí, pues, de una unidad de orden estético o formal sino de la unidad real derivada de una visión en profundidad.
Las artes plásticas (la pintura, la escultura y la arquitectura) son estáticas o localizadas, en el sentido de que el espectador toma su conocimiento de una manera inmediata, mientras que las artes del tiempo (literatura, música, danza etc.) sólo llegan a revelarse gracias al desarrollo de su carácter substancial. Aunque el camino del pensamiento va incluido en la realización práctica, cesa con su ejecución para continuarse en otras experiencias, independientemente de los estados superados, el conocimiento, en tanto que fenómeno continuo, se esfuerza, en un plano distinto al de la sensación, en conciliar estas dos condicionantes del arte. La misma precipitación de los estadios sucesivos en la experiencia pictórica de Picasso confirma el interés que dedica a hacer sensible este desarrollo que, más específicamente, es una propiedad de las artes del tiempo.
La obra de Picasso está íntimamente unida a la expresión del pensamiento de nuestra época por la superación del concepto de la belleza tal como se planteó hasta nuestros días, y por la prolongación que le imprime hacia un más directo conocimiento, el del hombre-sujeto antes que el de sus múltiples manifestaciones-objeto. A partir de este concepto de arte, la estética ocupa en su obra un lugar subsidiario, igual que el oficio de pintor forma parte del pensamiento del pintor y debe ser actualizado en cada etapa.
Como las modalidades de la estética no están fijadas de una vez por todas, sino que abrazan las conductas del pensamiento con sus fluctuaciones, y siguen su aventura en diferentes direcciones, no hay lugar
para buscar en los cuadros de Picasso el gozo único de los sentidos, su evocación placentera, sino la verdad esencial enunciada por el pintor y ponderable por la calidad de su visión real del mundo.
El lenguaje plástico
La acción de pintar va íntimamente unida al acto de pensar. Es una de las vías que ha encontrado el hombre para dar curso a la expresión de su individualidad. Se podría, con tal motivo, parafraseando mi frase de que el pensamiento se hace con la boca adelantar que el pensamiento se hace con la mano. El acto espontáneo del pensar estará comprendido en el de pintar a condición de que sea aprehendido en estado naciente, en su forma impulsiva, porque, de una manera general, ¿acaso no se necesita el concurso de todo el cuerpo para contribuir a su contigüidad?
Pero ¿qué fuerza impele al hombre a expresarse a través de los elementos de la naturaleza circundante? Y ¿de qué tipo es la naturaleza de este hombre cuya necesidad de conocimiento es inherente a la existencia hasta llegar a ser su misma fecundación y el móvil primordial de su actividad? Ninguna teoría de las aptitudes o de las determinaciones sociales nos ha ofrecido una explicación satisfactoria. Contentémonos con constatar que este deseo de conocimiento existe en estado germinal en cada individuo. Escoja el camino limitado de una investigación particular, o aquel, peligroso, donde se compromete toda la personalidad, el hombre está siempre sometido a la voluntad de descubrir allí lo universal, igual que cualquier trayectoria del espíritu presupone su posibilidad. En el artista esta búsqueda es acción. Es por ello que pintar o escribir se convierte en él en una manera de vivir. No es cuestión ya de buscar la novedad por sí misma, porque la vida no requiere de formas nuevas para afirmarse. Es cuestión de una profundización. De una objetivación de los mecanismos de la naturaleza a través de la acción de base y de la intimidad de su función. Pero aunque la acción de pintar es una manera de vivir, la obra realizada señala un lugar definido en esta creación del autor, constituida por el conjunto de su vida.
Sean las formas, los colores, los volúmenes, los sonidos o las palabras quienes sirvan de mediadores en la ejecución de la cosa significada, sólo negando su naturaleza específica l artista los deja aptos para actuar como elementos de un mundo al que son reintegrados en virtud de la nueva naturaleza que en adelante se les atribuye.
Podría decirse que Picasso reconstruyó el camino en cuyo transcurso se inventaron las formas plásticas, desde las artes anónimas hasta las sabias manifestaciones de los tiempos modernos. Al reconsiderar los medios de expresión por los que el hombre se ha esforzado a lo largo de los tiempos en sintetizar su representación del mundo, Picasso negó no solamente el objeto de esta representación, sino también los esquemas de interpretación cristalizados en épocas y latitudes diferentes Es, pues, bajo el aspecto histórico negado cómo la negación de la negación del objeto pictórico llega aquí a abrirse a un conocimiento particular del mundo de las formas. Se pone a disposición del pintor una verdad axiomática, un compendio de todas las maneras de traducir al lenguaje plástico los datos de la realidad del momento. Cada una de sus creaciones enuncia de nuevo, en su totalidad, el problema de la pintura y de su irradiación en la categoría de lo humano. Picasso ante sus telas – y es preciso ver cada una de ellas como el inicio de un período, de un ciclo que llega hasta el agotamiento de sus posibilidades de expresión- reinventa la pintura cuestionando los principios centrales de la técnica y del contenido cognitivo, ambos, por otra parte, solidarios en su recíproca dependencia. En el universo de Picasso, cada experiencia de tipo plástico desencadena una exhaustiva amplificación y, a pesar de la diversidad de métodos empleados, sería fácil fundirlas todas en una necesidad de expresión que persigue un fin común, el de profundizar la estructura de la visión objetiva y la comprensión de la naturaleza a través de este perfeccionado instrumento que son las facultades de ver y de palpar. Trátese de superficie plana o de escultura, la sensación táctil reside tanto en la periferia de la piel como en el dispositivo ocular donde puede ser transferida, al necesitar el espacio a la vez ambos elementos visual y táctil para hacerse perceptible. El mundo de los cuerpos, donde se sitúan las artes plásticas, exige la intervención del movimiento alrededor de esos cuerpos
porque el estatismo les despojaría de su calidad de volumen, que no solamente es su razón constitutiva, sino también su definición. El espacio es movimiento, función de la vista y del contacto, exige ser vivido para erigirse en realidad con toda la fuerza de su eficacia.
Esta especie de tactilismo a través de la visión, encuentra su satisfacción en el teatro donde la adhesión del espectador a la espontaneidad en la génesis de los intérpretes, se efectúa gracias a la existencia del espacio real, mientras que, en el cine, sigue siendo su anhelo. La emoción nacida de la eclosión instantánea de un sentimiento transformado en gesto ante nuestros
ojos, se experiemta en un estado secundario ante la pantalla : creación viva en el primer caso, es sólo un comentario en el cine, análisis de un estado síquico dedicado a nuestra contemplación. En contrapartida, otros elementos pueden felizmente compensar esta deficiencia. Con toda seguridad, el esquematismo del espacio cinematográfico debe a nuestro tácito acuerdo una existencia propia que no posee por sí mismo.
El objetivo de las artes plásticas ha sido siempre, si no representar la espontaneidad de la naturaleza en su profundo frescor – lo que equivaldría a una absurda pretensión- sí al menos crear su correspondencia en un medio privilegiado. El contacto humano es aquí trasladado a un plano sobre el que el artista condensa de una manera más o menos directa su propia emoción, mientras las exigencias de movimiento se encuentran circunscritas, a falta de espacio real, en el hecho de que la tela misma es un objeto sumergido en el espacio y encuadrado por él. El estado inicial del pensamiento, diríamos en suspenso, antes de su concretización, y, fijado en esta fase por el trazo y el color, sustituye lo que se nos es dado en el teatro por creación del sentimiento en su pureza emocional. El esfuerzo de abstracción exigido al espectador no es de la misma naturaleza que en el cine, donde el empleo de simulacrosde la realidad física crea una convención fácilmente aceptable pero superficial para los sentidos porque se dirige al recuerdo de su automatismo, mientras que ante un cuadro cede el paso a una ejecución intensivo, a una recapitulación dell proceso mismo de la pintura.
No es mi propósito explicar la pintura de Picasso, sino insertarla en un conjunto de relaciones adecuadas al espíritu de la época. La comprensión perspicaz de la pintura sólo se adquiere en la medida en que el espectador experimenta una conciencia más o menos sensible al recorridoo del pensamiento y de las sensaciones que el pintor ha dejado tras él. La aceptación por una comunidad de un arte como de dominio público, con lo que ello conlleva de cambios de gusto y de retrasos rutinarios, se debe la mayor parte de las veces a una simulación generalizada del acto de creación. Esto indica hasta qué punto el pensamiento es reticente a la introducción en el comportamiento de nuevos modos funcionales en evolución. Con todo, termina por establecerse una media de comprensión colectiva que configura la imagen propia de cada época, tanto bajo el ángulo de su aspecto estilístico como bajo el de la educación de los sentidos.
La consciencia del espacio
Con frecuencia los cuadros de Picasso evocan esculturas, igual que sus esculturas responden a representaciones pictóricas. La imbricación de los
problemas de las superficies planas y de los volúmenes en el espacio, se encuentra en la base de las preocupaciones de Picasso, porque constituyen la materia misma del problema de las estructuras. A ellos debe el Cubismo el haber aportado a la historia del desarrollo del conocimiento plástico una de las solucciones más subversivas, verdadera puesta en tela de juicio de todo lo que concierne al arte de la perspectiva.
En la serie de corrientes que se manifestaron en pintura, nos es posible revelar una trayectoria hacia un cierto perfeccionamiento, especialmente, de los medios de expresión, trayectoria concomitante con la que la historia misma revela en sus líneas maestras.
El Impresionismo no se dedicó solamente al problema realista de acercar la visión del pintor al reflejo fugaz de la naturaleza circundante, determinando las bases del color mudable según la generalidad del espacio. (Descomposición granular en Seurat, mediante manchas en Monet, mediante volúmenes en Cézanne). El Impresionismo también dió el tono a la sociedad, que tras haberle proporcionado un contenido válido, alzó a través de la sensibilidad de sus intelectuales el testimonio de su ideología progresiva. Su contribución a la ciencia de los colores complementarios, el uso del color puro, y la sustitución de las nociones del valor inherente de los colores por las de sus relaciones, son sin embargo innovaciones capitales, que superan ampliamente su importancia técnica. Ya desde Manet –y hay que constatar que esta concepción tiene aún cabida en nuestros días- la idea de finitud del cuadro se ha transformado conjuntamente con los resultados adquiridos por el análisis del espacio, y gracias igualmente a la idea de relativismo que, en las ciencias, domina en adelante al clasicismo de los sistemas cerrados. Sobre la base de la óptica romántica de Rembrant y Delacroix, el cuadro está acabado en una fase anterior a aquella en que la época clásica pensaba que podía ser ofrecido al juicio y a la imaginación de sus contemporáneos. Se deja un margen más amplio a la sugestión, al poder de suposición del espectador, a un indefinido rico en posibilidades de ceñir desde más cerca la realidad por otros medios que los de la definición de las formas, a través de la estabilidad conceptual de los colores. Estos amplían su cualidad de transparencia en la técnica del cuadro. Aunque el Impresionismo hizo de esta sugestiva fuerza el principal componente de sus efectos plásticos, las reacciones más violentas contra él no menos aceptaron sus signos característicos. Incluso aquellos que preconizan el retorno a escuelas precedentes no podrán ya tener la pretensión de proponer el cuadro como un objeto acabado en su totalidad expresiva. ¿Acaso no es también el momento en que los intentos del espíritu pierden su carácter grandioso de construcciones teóricas? El perfeccionamiento de la ciencia conduce al pensamiento a unos límites donde su especialización refinada pero parcial, se contenta más con bocetos que con sistemas generales por tender de nuevo, mediante aproximaciones, a una síntesis razonada del mundo síquico.
Cézanne se planteó la cuestión de saber cómo los contornos de los cuerpos, bañados por el ambiente espacial, se comportan respecto a la profundidad real. No es la duda la que le hace trazar varios segmentos de perfil de un mismo objeto, sino su voluntad de asentarlo en el espacio del que forma parte el objeto, la que le impone observar en los accesos de sus límites un cierto movimiento vibratorio, por él traducido en forma de incisivas tramas, de zonas de indecisión o de resonancia. Partiendo de estas constataciones Cézanne construye su teoría de los volúmenes que, procede también de una interpretación del fenómeno de la luz convertido en el de la luminosidad. La exploración analítica del parpadeo luminoso de los Impresionistas de nuevo da lugar a una síntesis de la figuración. No se ha puesto suficientemente en evidencia el hecho de que los Fauves – explotando completamente las experiencias de la luminosidad de los colores, en cualquier manera contrarias a las de los Impresionistas- fueron fuertemente influidos por la manera como Toulouse-Lautrec resolvió gráficamente la representación de las superficies. Dedicado, como siempre, a penetrar en el centro mismo de los problemas planteados, Picasso reconoció esta influencia (que, por otra parte, sufrieron igualmente Bonnard y Vuillard). Ella bastó para sustituir, en su evolución, el paso por la escuela fauve que sin embargo conocieron todos sus contemporáneos. El grafismo de Toulouse-Lautrec, en efecto, debía expresar la más virulenta oposición de este magnífico fin del último siglo al Impresionismo conformista (es preciso excluir a Renoir) acusado de reservar toda su atención a la ensoñación, a lo vago, y, quizás, a la preocupación demasiado fotográfica de considerar solo la verdad de la naturaleza exterior al hombre como el sentimiento de lo bello, mientras que la expresión concreta de la vida del hombre, en lo que ésta presenta de única y conmovedora, era despreciada, cuando no menospreciada. Es interesante señalar que, durante la época azul, son los temas estilizados de sentimientos humildes y orgullosos, tiernos y apiadados, los que en más alto grado preocupan a Picasso. El artículo de Apollinaire, aparecido en 1905 en La Pluma,lo reconoce ampliamente. Se convertía en una innegable certeza de que la expresión de lo humano no podía mantenerse en sus caracteres aparentes. Era necesario excavar en la profundidad para alcanzar su realidad, y esto a puro de largos intentos. La pintura no tiene que representar la realidad del mundo exterior. Ella misma constituye una realidad. Se expresa a sí misma con un lenguaje apropiado. El que los atributos de este lenguaje sean prestados por el mundo de la percepción, no acentuará menos el divorcio en la relación de las formas de la naturaleza física con el realismo pragmático, imitativo y simbolista. En estas condiciones, la asombrosa aventura del espíritu que, iniciada bajo los auspicios de lo afectivo, debía ser conducida por Picasso a una serie de descubrimientos en el terreno de la pintura, no ha cesado de desarrollarse en estrecha conexión con los problemas del destino del hombre, como una de las directrices genuinas de nuestra época.
La evolución de la pintura de Picasso es de orden cíclico, procede por saltos y rupturas, y el choque antagonista de las corrientes exploradas, cada una inhibida por la siguiente a un grado superior negado y asimilado, provoca estas fulgurantes sorpresas del espíritu, que han contribuido a sanear la atmósfera viciada de la autocomplacencia artística.
El período de los Papeles pegadosrepresenta en esta evolución un salto hacia adelante, cuyo notable poder de significación aparece como crucial en la historia de la pintura moderna. Al análisis espectral de la materia pictórica, Picasso opone el de su densidad. Que el color no fuese independiente de la forma era un hecho conocido hace tiempo. Pero la demostración de los papeles pegados confirma la evidencia, que el color no existe fuera de la naturaleza o de la consistencia con la que se identifica. Un papel blanco pegado sobre otro papel blanco deberá necesariamente, en relación a sus respectivas proporciones, designar un desnivel del sentido práctico unido al del palpar visualizado. La enseñanza extraida de esta diferenciación específica entre las diversa maneras de tomar posesión de la realidad – la realidad creada en relación a la realidad dada o escogida- se ha confirmado rica en consecuencias. Este principio permitió a Picasso disponer del objeto en sus telas cubistas, no según una lógica seudo-científica o geométrica como erróneamente se creyó, sino según un proceso donde las leyes materiales de consistencia o de resistencia son determinantes, y donde el recorte, el despliegue del elemento aparente de los sólidos, están coordinados con la intención de llevar a la superficie plana de la tela la trampa que consiste en hacer creer que posee una profundidad real. Así como los pintores primitivos resolvieron esta dificultad con colores lisos puestos sucesivamente sobre la tela, Picasso no abandona en su solución la complejidad simultánea de los elementos del volumen, hace penetrar todas sus virtudes por mediación de una especie de encabalgamiento y de superposición de las caras en la extensión plana del cuadro. El espacio no es ya aquí una profundidad imitativa, sino una realidad mas conforme a su íntima estructura. La respuesta de Cézanne a los Impresionistas recibe su rigurosa formulación por el endurecimiento hacia los problemas de base, revelado por el Cubismo. Sería falso creer que esta innovación conlleva la receta de un procedimiento. Muchas otras experiencias se añaden allí, entre las más importantes me parece la adquirida durante la época denominada “negra”, Ya, para intentar instalarlo en el espacio, Picasso hace registrar en el objeto tomado en bloque, un deslizamiento de planos, una especie de movimiento oscilatorio de frecuencia menos elevada, si puede decirse, que la de la vibración que en Cézanne afectaba solamente a los contornos de los cuerpos en contacto con el ambiente. Lo que importa es, distribuyendo sus fuerzas de peso y de atracción, fijar el objeto en su posición inmutable en relación con el espacio que, enmarcado en los límites del cuadro, constituye a su vez un objeto definido. Aquí intervienen las sutiles leyes de la composición del cuadro, que no podrán quebrantarse si están contenidas en las leyes de la naturaleza o si son una creación del espíritu. Sea por lo que sea, el pintor consigue organizar su obra tras la descomposición de la realidad circundante en elementos constitutivos y su recomposición según un orden determinado por la nueva dimensión del cuadro. Dado que las dos fuentes del Cubismo están constituidas por la experiencia de los papeles pegados y por el problema cezaniano de los perfiles de los cuerpos, que Picasso generalizó, a fin de cuentas, englobando su situación en función de la atmósfera, en lo sucesivo en cualquier intención pictórica regirá una eficaz teoría de la organización del cuadro y de su composición.
La función humana
De regresos a cuestiones accesoriamente abordadas por el examen del pintor, del ensañamiento por agotar las posibilidades de un principio vislumbrado, de razonamientos mediante el absurdo y de deducciones cuyo rigor de pura necesidad no abandona nunca el surco de la pintura, pero donde el humor también está comprendido, como el sentimiento trágico de la presencia del ser, de su ausencia, de su acumulación y de su fluidez, Picasso nos invita a descubrir el encadenamiento único, una forma de vida que no es una fórmula sino, según el ejemplo mismo de esa vida que el imita, la libre eclosión de los instintos de violencia y de ternura.
Aunque las sensaciones táctiles, predominantes en sus análisis de la masa, donde forma y color estan recíprocamente contenidos, se hacen eco de su sensualidad, un simpatía humana se extiende a lo largo del esfuerzo de Picasso hacia la concretización de su sensibilidad. La representación de los cuerpos humanos ha sufrido variadas transformaciones sucesivas que los objetos familiares llegaban a integrar a su soporte afectivo en la disposición del cuadro. La unificación de los métodos de integración de las naturalezas muertas y vivas ha sido la incesante preocupación del pintor que, con este objetivo, ha decantado los recursos de un mundo maravilloso hecho de axiomas y de imaginación. ¿Acaso no es la deformación de la naturaleza concreta la que, para facilitar los propósitos del artista, concluía en la formación de una nueva naturaleza imaginaria, reobjetivada a su vez por una apropiada formulación?
Pero, en la agresiva desnudez de su espíritu impulsivo, ¿cuál sería el funcionamiento de esta pintura, si el instinto de invención de Picasso, su facultad de observación, y el conocimiento siempre renovado, no lo alimentasen dándole su sentido? Estas irreductibles premisas no hacen sino hacer más atractivo el método, de lo contrario no sería concebible,
Al derivar de la profundización del conocimiento visual mucho más que del estudio de los sectores con técnicas especializadas, el conjunto de esta obra diversificada, incluído el vigor dialéctico de los enfoques contribuye a presentar una imagen armoniosa, aunque se define como un universo particular, no menos se inscribe en punto de inflexión en que el hombre está comprometido, con el fin de liberarse de los obstáculos exteriores, por medio de un vasto movimiento de actualización sobre el camino de la Revolución. Pienso en unos valores reales de civilización. Es importante, acercándolo a su propia naturaleza, devolver al hombre su plenitud, a falta de la felicidad, sentimiento gravemente afectado por la sociedad actual. A partir de la creciente alienación del hombre, ante la situación creada al respecto por el mundo en que vive, se erige su decisiva voluntad de romper las barreras. En la disposición de estas aspiraciones dirigidas hacia el porvenir, la obra de Picasso juega el papel de una potente palanca, donde el amor a la vida esta liberado de las monstruosas escorias, y donde la esperanza se aviva con una generosa llama, segura de su eficacia y de su fuerza iluminadora sobre esta tierra de la que extrae su substancia.